Sérendipité et génie hydraulique

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La sérendipité est le fait de réaliser une découverte inattendue au cours d'une recherche dirigée initialement vers un objet différent de cette découverte.
En partant des bâdgirs de Yazd en Iran et autres windcatchers (tours à vent), j'arrive à Karez en passant par Foggaras, Khettaras, Qanats, presque un abécédaire.

Un Qanat est un système d'irrigation souterrain qui permet de récolter les eaux d'infiltration, aussi appelé Foggara dans les régions du Gourara et d'Adrar, au Mzab, en Algérie, et Khettara au Maroc.
On trouve de nombreux Qanats en Iran à fleur de terre notamment à Yazd, la ville des bâdgirs.

Le Karez (ou Quarez), quant à lui, est une forme extrêmement ancienne de construction horizontale destinée à la collecte de l'eau.
Inspiré du système persan des qanats, il a été développé il y a 2000 ans pour exploiter l'eau des nappes phréatiques à Tourfan (ou Turfan), ville-oasis située dans la région autonome ouïghoure du Xinjiang, bordant par le nord le grand désert du Taklamakan.


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La ville est à 80 m sous le niveau de la mer et ne reçoit que 16 mm de pluie par an, c'est l'un des points les plus chauds de Chine.

Le Xingjiang possède cependant d'immense nappes phréatiques très profondes, notamment dans les montagnes proches, les monts Flamboyants, mais dont l'accès est limité, non seulement par la profondeur, mais aussi -à l'époque où les Karez furent construits- par le caractère rudimentaire des outils de forage à disposition. L'idée de localiser ces nappes et de creuser un tunnel souterrain qui amènerait l'eau jusqu'aux terres à irriguer en contrebas, plutôt que de faire remonter l'eau à la surface, était pour le moins audacieuse.
C'est à l'époque de la dynastie des Han (206 av. JC – 24 ap. JC) qu'est né ce système, complexe et ingénieux, unique en son genre.


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Le Karez est constitué de puits verticaux creusés à l'origine tous les quatre-vingts mètres, et reliés par un canal souterrain horizontal excédant rarement 1,50 de hauteur sur 0,80 m de large, sur une longueur de 5 à 20 km.
Les galeries, qui furent creusées à la main, sont alimentées par les eaux d'infiltration, dues essentiellement à la fonte des neiges qui fait monter le niveau des nappes.
Leurs tracés souterrains ont le double avantage de ne nécessiter aucun système de pompe puisque l'eau descend sous l'effet de la pesanteur -le canal est construit en pente douce-, et de limiter considérablement les pertes dues à l'évaporation, avantage inestimable compte tenu des températures extérieures très élevées.


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À son origine, le Karez comptait 172 000 puits pour une longueur totale estimée à plus de 5 272 km. Actuellement il n'en reste qu'environ 600 -ils totalisent plus de 1600 km de tunnels à 70 m de profondeur-, mais le système fonctionne toujours.
Ils ont été construits par les Karez-Kan, ou foreurs de puits. Leur travail était difficile et dangereux. Ils travaillaient en milieu humide, les petites galeries étaient basses et étroites et présentaient le danger de s'effondrer à chaque instant. Les Karez-Kan jouissaient ainsi d'un grand respect et de salaires élevés.


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Aujourd'hui, aucun Karez supplémentaire n'est construit mais chacun d'entre eux nécessite un entretien méticuleux. Son coût est traditionnellement réparti entre chaque habitant du village qui en profite selon la surface de champs qu'il possède.
Pour faciliter cet entretien, les Ouïghours ont construit des puits disposés tous les 20 mètres environ. Les Karez-Kan peuvent ainsi descendre pour éventuellement désengorger un canal bouché, ou remonter la terre qu'il est nécessaire d'évacuer lors des travaux annuels de maintenance.


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Ce réseau souterrain sert toujours à la population locale, il fournit de l'eau potable de très bonne qualité -les habitants bénéficient ainsi d'eau courante, chose étonnante au milieu d'une région aussi désertique-, et il continue d'irriguer, comme par le passé, les cultures de fruits installées tout au long d'une vallée verdoyante qui s'étend à l'est de la ville, au pied du massif des Tian Shan, au mépris des températures qui avoisinent les 50° en été (contre -15° en hiver).
La culture du raisin à Tourfan est vieille de 2000 ans
Les Ouïghours en produisent une centaine de variétés réputées dans toute la Chine, la plus connue étant un raisin blanc sans pépins, de forme allongée, dénommé pis de jument. Dés le mois d’août la récolte est mise à sécher dans de longues bâtisses de terre construites sur les hauteurs. Le vent chaud et sec qui entre par les trous percés dans leurs murs transforme les raisins en délicieux fruit secs.


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Pendue au crochet

© Photo Carole Ventura
L'origine du crochet est incertaine. Les théories s'affrontent sur le fait de savoir s'il est né en Chine -on y trouve très tôt des poupées réalisées au crochet-, au Pérou -on retrouve sa trace en Amérique du Sud où certaines tribus primitives utilisaient des parures au crochet dans les rites de la puberté-, en Tunisie, en Egypte ou au Royame du Danemark.
Certains pensent qu'il proviendrait d'Arabie d'où il se serait diffusé vers l'Est jusqu'en Anatolie, dans la région du Pamir, en Ouzbékistan, au Thibet... où il se pratique un art de la chaussette au crochet jacquard connu sous le nom de Jourab, Jurabi ou encore dzhuraby, puis vers l'ouest jusqu'en Espagne. En définitive il aurait suivi la route de la soie ainsi que les itinéraires commerciaux arabes à destination des autres pays méditerranéens.

© Photo Larisa Vilenksy

Une autre source fait remonter l'origine de l'art du crochet vers 1500 avant JC, on en aurait retrouvé des traces dans des communautés religieuses où il était associé aux travaux de dentelle aux fuseaux.
Les premiers ouvrages étaient probablement réalisés directement avec les doigts.

L'outil lui-même a sans doute été développé à partir d'une forme chinoise de broderie à l'aiguille, connue également en Turquie, en Inde, en Perse et en Afrique du Nord, et appelée "tambouring".
Cette technique est très similaire à la forme moderne du crochet, à la différence qu'elle était travaillée sur un fond de tissu avec un fil extrêmement fin, et une sorte de manche muni d'une mince aiguille terminée en crochet.



Une fois atteint l'Europe au XVIIIème, quelqu'un se serait rendu compte que les points, noués selon un principe de chaînette, tenaient tout aussi bien sans l'aide de la pièce de tissu qui leur servait de support, certains prétendent y trouver la véritable origine du crochet.

Via Project Gutenberg
En Norvège, la technique du crochet s'appelle pjoning et se pratique (ou se pratiquait ?) avec un crochet en laiton d'apparence rudimentaire et d'une forme triangulaire qui évoque vaguement une coquille.
Ces outils là paraissent assez anciens.

Via Knitting in the Swamp

Au Japon, l'art de crocheter des petits jouets au crochet se nomme amigurumi.
Le crochet Tunisien ou crochet Afghan, quant à lui, est une technique très ancienne dont on a retrouvé des traces dans des vestiges de l'Ancienne Egypte. Il se travaille avec un crochet très long et s'apparente un peu à la technique du tricot.

Via London.crafts wiki
Au cours des siècles le crochet suit la mode et se transforme peu à peu, mais c'est dans l'Irlande du 19ème siècle qu'il connaît un essort prodigieux. Après la grande famine de 1846 il devient une véritable industrie domestique, les femmes du peuple s'initient rapidement à cette technique qui leur permet de travailler tout en restant chez elles.


Les guipures d'Irlande fabriquées à Dublin ou à Belfast ont été exportées dans le monde entier et en particulier dans l'Angleterre victorienne. Elles servaient, et servent encore, à orner des vêtements ou de la lingerie, mais aussi à fabriquer des petits objets décoratifs.
En France l'industrie se développe également et remplace progressivement l'artisanat, d'abord en Franche-Comté puis dans tout l'Est du pays.


Vers le milieu du XXème siècle, le crochet cesse progressivement d'être une industrie. Il redevient un artisanat et un passe temps, pratiqué tout autant par hommes et femmes de tous les pays du monde.

© Photo Carole Ventura
En définitive, rien ne permet de savoir avec certitude où et comment il a commencé, un peu à l'instar de l'invention de l'agriculture dont on retrouve conjointement plusieurs foyers non reliés d'un bout à l'autre de la planète.

Le plus beau reste cette manière inimitable de marier les couleurs dans la technique revisitée du jacquard, que les anglo-saxons traduisent par Tapestry crochet.
Yamakas, Kippas, coiffes ethniques, chapeaux, toques, bordures, réticules, mitaines...




© Photos Carole Ventura
© Photo Danielle Kassner, aka Lara Croft.
On trouve le patron de ces mitaines sur Ravelry.

Vu du ciel

Earth 3 - 2004
Rosalie Gascoigne est une artiste d'origine néo zélandaise, née en 1917 à Auckland et décédée en 1999.
Épouse de l'astronome Ben Gascoigne, c'est à l'Observatoire du Mont Stromlo près de Canberra qu'elle a développé son amour intense du paysage australien. Venue vivre au milieu de ces vastes territoires dés les premières années de son mariage, l'espace et la liberté qu'elle y a découvert lui offraient non seulement un grand contraste avec les restrictions de sa vie à Auckland où elle avait connu une enfance difficile, mais aussi l'évasion nécessaire à une femme au foyer des années 1950, prisonnière d'une domesticité quotidienne et fastidieuse, de surcroît dans un environnement très isolé.
Son intérêt pour développer son art à partir des matériaux qu'elle trouvait autour d'elle est né d'un désir profond de s'entourer de beauté. C'est bien plus tard et presque par hasard qu'elle a été «découverte» et a pu développer son travail tel qu'il est présenté et perçu aujourd'hui par les critiques d'art.

Apothecary - 1992
Sleeper - 1992
Acacia - 1989
Elle a essentiellement travaillé sur le jeu des couleurs et sur les matériaux de récupération qu'elle recompose en les débitant en petites lamelles, caisses de bois en tout genre, tôles ondulées ou vieux cartons d'emballage... ou qu'elle assemble à la manière d'un jeu de cubes.
Juxtapositions aléatoires, reconstructions de paysages sauvages et urbains, entre allusion et illusion, elle s'inspire de la vision qu'affectionnent les peintres aborigènes, montrer la terre vue d'en haut.
Elle leur emprunte les mêmes points de vue surplombants, et elle est dans le fond assez proche de la conception vibratoire qu'ils ont du monde.

Rose Red City, 1992-1993
Wool Clip - 1995
Les caisses de Schweppes par exemple avec leur jaune typique, sont décomposées en un jeu graphique où les lettres réinterprétées renvoient à des symboles aborigènes, comme le U qui représente les femmes initiées ou les participants d'une cérémonie religieuse.

Birdsong - 1999

Bleu indigo, bleu guède

© L'atelier des couleurs
La Guède ou Pastel des teinturiers (Isatis tinctoria) -la Waide en Picardie, qui a donné le fameux « bleu d'Amiens »- est une plante bisanuelle, une crucifère à fleurs jaunes qui ressemble au colza.
Si la Guède est une pante médicinale réputée pour son action anti-infectieuse et cicatrisante, c'est surtout une plante tinctoriale, véritable or bleu qui pendant des siècles a assuré la propérité de régions entières, essentiellement le midi toulousain et la Picardie.
Ses feuilles récoltées et partiellement séchées étaient broyées pour donner une pâte qui subissait une première fermentation et dont on formait à la main des boules d'environ 15 cm de diamètre (de 300 à 500 gr) appelées pelotes, ou coques dans la région toulousaine qui pour cette raison pris le nom de pays de Cocagne.


Ces coques étaient mises à sécher sur des mâts (mâts de cocagne), hors de portée des voleurs, pour ensuite être stockées, ou réduites en poudre et conditionnées pour l’exportation. Plus tard, on les écrasait et on les mouillait pour déclencher une deuxième fermentation. La pâte granuleuse obtenue alors s'appelait l'agranat et servait de base aux teintures.
À ce stade, un an s'était écoulé depuis la récolte des feuilles, et durant toutes les opérations on avait le souci constant d'éviter le moisissement.
C'est l'oxydation à l'air du jus extrait de la pâte fermentée qui permettait d'obtenir le célèbre et exceptionnel bleu pastel, de grande tenue à l'eau ou au soleil .
Après mélange avec d'autres plantes tinctoriales, on obtenait des couleurs vertes, pourpres ou violettes.
La culture du pastel pratiquée depuis le XIV°siècle commença à décliner à partir du XVIII° siècle. Concurrencé par l'indigo et bien plus tard par les pigments synthétiques, il finit par disparaître complètement.
Il y a quelques années sa fabrication a été reprise, dans le
Gers pour le bleu de cocagne et dans la Somme pour la Waide ou Guesde.

L'indigotier (Indigofera tinctoria) quant à lui est une plante à fleurs roses des régions chaudes, et qui fait partie de la famille des fabacées ou légumineuses.
Il en existe de nombreuses variétés, mais aucune ne pousse en Europe. Son principe colorant se trouve dans les feuilles les plus hautes et les plus jeunes.
La teinture à l'indigo est connue depuis le néolithique dans les régions où pousse l'arbuste, en Asie et en Afrique. On retrouve par exemple au Soudan, dans l'île de Ceylan ou en Insulinde, des vêtements teints de ce bleu particulier. Très tôt l'indigo est surtout utilisé comme produit d'exportation, à destination du Proche-Orient, mais étant d'un prix élevé il n'est utilisé que pour teindre les étoffes de qualité.
En Europe il a été apprécié beaucoup plus tardivement, le bleu n'y ayant une symbolique forte qu'à partir du XIIème siècle, après l'Antiquité romaine et le haut Moyen-Age.
Le principe colorant s'appelle l'indigotine, tout comme pour la guède, mais il est bien plus puissant.


Au Japon, l'indigo est très présent dans les ouvrages textiles, dans la tradition populaire autant que pour un usage plus aristocratique.




Les Komebukuro (de Kome = riz, et Fukuro = sac) sont des sacs de toile, en coton ou en ramie, qui étaient utilisés pour apporter du riz, soit comme cadeau à une personne de valeur, soit en offrande dans les temples bouddhistes lors des festivals.

Les photos des Kimonos, des sacs
et des pièces textiles sont tirées
du magnifique site anglais Šri threads
Parfois constitués de plus de trente pièces de textiles -précieuses chutes récupérées sur des vêtements usuels- ils proviennent du Japon rural, ceux-ci plus particulièrement d'une région située au nord-ouest de Honshu, le territoire montagneux et enneigé de Niigata.
Les morceaux ont été soigneusement sélectionnées pour constituer un ensemble harmonieux. Assemblés à la main avec minutie, ils ont été quiltés de même pour maintenir les épaisseurs en place.

Au pays des Mursi et des Surma

La basse vallée de l'Omo est un territoire particulier d'Éthiopie méridionale, situé dans la dépression du Rift, qui jouxte le Kenya et le Soudan. Sur quelques 60 000 km2 se côtoient une vingtaine de tribus (Mursi, Surma, Dorze, Hammer, Tsemay, Ari ...) fortes d’un millier à plusieurs dizaines de milliers de personnes.
La nature y est sauvage et les hommes aussi.
Depuis toujours, les peintures corporelles, les bijoux, les scarifications, l’élaboration des coiffures, offrent à ces populations un champ d’expression où ils donnent toute la mesure de leur inventivité et de leur adresse.
Grâce aux difficultés d’accès, ces différentes tribus n’ont connu ni la traite des esclaves, ni la colonisation. Les pouvoirs d’Addis-Abeba, de Nairobi ou de Khartoum, très éloignés de la vallée, ne se sont jamais intéressés à ces habitants.
Dans ce paradis de nature -proche de la vallée de l'Awash où ont été retrouvés les ossements de Lucy et où vivent encore lions, buffles et éléphants, où sur les bords des lacs abondent tisserins dorés et rolliers d’Abyssinie, grues, marabouts et pélicans-, les femmes et les hommes d’aujourd’hui perpétuent des modes de vie ancestraux. Les femmes mursi paradent les lèvres élargies par des assiettes d’argile, les lobes étirés, les corps peints et scarifiés, et les adolescents jouent à se peindre avec de la terre et des pigments de différentes couleurs et se décorent avec les végétaux qu'ils ramassent autour d'eux.

Somptueuses parures végétales des enfants-fleurs, poèmes vivants...
Faire de l’or avec de la boue.
Photographies de Hans Silvester, tirées du livre "Les habits de la nature" (éditions La Martinière).





Dans cette région de nomadisme, le corps est abordé comme un véritable territoire, mais -pour citer David Le Breton ¹- un corps qui fonctionne à la manière d'une borne frontière pour distinguer chaque individu. Le visage est alors le marqueur privilégié de la différence intime.
Hans Silvester écrit : « L'absence de miroir, objet inconnu jusque récemment dans ces tribus, contribue sans doute à cette absolue liberté des peintures. Sans miroir ni même son équivalent naturel -l'eau, limoneuse, est toujours trouble dans la vallée- comment se voir autrement qu'à travers la réaction de l'autre ?
Le reflet, l'image narcissique au sens mythique du terme, n'existe pas. L'image de soi -mais peut-on ici parler d'image de soi ?- se construit donc exclusivement à travers le regard de l'autre. Et, d'une certaine façon aussi, à travers l'objectif du photographe.
Cette situation ne force t'elle pas à inventer quelque chose d'un peu fou, d'un peu extrême, pour que l'autre réagisse, alors que le miroir n'est jamais que le miroir ? Pour cette même raison, ces peintures corporelles ne sauraient se pratiquer seul. Leur exécution rend la présence d'une seconde personne indispensable, au moins pour le visage et pour le dos. Mais souvent, ils sont cinq, dix, au bord de l'eau. Ces peintures s'apparentent à des jeux de groupe. »


¹ David Le Breton - Anthropologie du corps.

Rêve de M'zab

Depuis quelques années, en partie grâce aux captivantes émissions de François Chaslin (Metropolitains - France culture), je rêve de parcourir le M'zab, cette région d'Algérie occupée très tôt par des Ibadhites venus de Perse, dans cette Afrique du Nord visitée par les peintres orientalistes, Delacroix, Chassériau, Renoir...
Le rêve d'admirer la lumière qui sature les couleurs, joue à peindre des taches claires et mouvantes sur le crépi des murs, chauffés à blanc aux heures de midi, et dans la ville resserrée sur elle même dessinant parfois dans l'ombre des ruelles étroites ces échancrures ocrées qui suivent la course du soleil et donnent à goûter d'avantage encore à la fraîcheur inespérée; le rêve d'éprouver l'étrange douceur du jour lorsqu'il est mûr et comme baigné d'or liquide, aux heures du soir s'en venant tout doucement, allongant les ombres peu à peu en de longues traînes mauves et traçant des reliefs et des franges aux couleurs de miel...



Bordées de palmeraies propices au sommeil d'été à la belle étoile, les villes du M'zab semblent comme le théatre d'un jeu d'ombre et de lumière où, dans la fraîcheur salutaire, la vie se partage.
Il n'y a pas de palais au M'zab.



Le M'Zab est une région du Sahara algérien habitée à partir du XI° siècle par les Ibadhites Rostémides, dont une grande partie des mozabites actuels sont les descendants.
Les Ibadhites sont à l'origine issus -avec les Soffrites- du mouvement des Kharedjites, musulmans dissidents qui au VII° siècle avaient refusé l’autorité d’Ali auquel ils reprochaient la conclusion d’un accord de paix avec Mou'awia, le gouverneur de Syrie, accord qui mettait fin à la querelle les opposant tous deux dans la succession de Mohamed. (Bataille de Ciffin, 657).
Pourchassés pour hérésie, la plupart d'entre eux conduits par le gouverneur perse de Kairouan -Abderrahmane Ibn Rostem- émigrèrent en Ifriqiya jusque dans le Maghreb central. Ils y érigèrent la ville de Tahert en 761, après avoir rallié des tribus berbères Zénètes. Cette cité-état, devenue celle des Rostémides par éponymie avec son fondateur et nouvel imam, fut riche et prospère durant un siècle et demi, avant d'être détruite par les Fatimides Chiites. Certains groupes s'installèrent à Isedraten (Sedrata) qui brilla elle aussi très vite par sa richesse, mais fut à son tour détruite vers 1075.
Les Ibadhites Rostémides se réfugièrent alors dans le oued M'zab et construisirent en l'espace de 50 ans un ensemble de cinq villes fortifiées : El Atteuf, Bou Noura, Beni Izguen, Melika et Ghardaïa.



D'une rare beauté et d'une grande pureté de conception, ces cinq villes sont construites sans artifices, dans une volonté évidente de simplicité, utilisant les matériaux disponibles sur place et usant d'une main d'oeuvre communautaire.
Les murs ne sont pas tirés au cordeau et les enduits de plâtre gardent la trace des doigts de l'artisan maçon et des régimes de dattes débarrassés de leurs fruits qui leur servent à appliquer le mortier, ce qui leur confère un caractère propre, loin de tout formalisme, et une façon toute particulière d'accrocher la lumière.


Maisons, puits, barrages et systèmes d'irrigation, ponts, tours fortifiées, mosquées, tombes, sont errigés dans un style unique, sans géométrie stricte et sans intention d'esthètisme, dans le souci permanent dêtre fonctionnels.
Intelligentes, humaines, faites de main d'homme, les constructions de la pentatole mozabite sont parfaitement adaptées à l'environnement et au climat, et conçues pour la vie en communauté tout en respectant les structures familiales. Rues sans circulation automobile, sans danger pour les jeux d'enfants qui entrent et sortent à l'envie, lieux communautaires et espaces reservés, prise en compte des mouvements et des besoins de passage, petites fenêtres ou puits de lumières, fraîcheur captée par un système de ventilation naturelle proche de celui des tours à vent... chacun des besoins élémentaires est servi par une architecture pure, pertinente, nullement pénalisée par une absence d'art -art au sens occidental du terme-, et essentiellement régie par les exigences d'une morale religieuse, philosophique et sociale.

«...Je vous comprend d'admirer l'homme qui a travaillé au M'Zab avec ses propres mains. Il a lutté avec les matériaux, les contingences, avec sa culture. C'était un duel avec la matière, et lorsqu'il a résolu son problème: il avait créé la beauté. Ce ne pouvait pas être laid, car cela ne pouvait se faire autrement.»
(Hassan Fathy -architecte égyptien- Début de la préface «Le M'zab, une leçon d'architecture» d'André Ravéreau)

André Raverau, ancien architecte en chef des Monuments historiques en Algérie et admirateur comme Le Corbusier de l'architecture du M'zab, en a tiré de passionnants ouvrages où il soumet sa reflexion sur une réforme de l'architecture, celle de notre civilation industrialisée, enserrée dans la confusion.